El cine bajo la revolución anarquista: Cine libertario

Ser Histórico recupera el estudio sobre el cine anarquista

El conocido portal de historia y literatura Ser Histórico ha publicado el popular artículo del profesor Emeterio Diaz, «El cine bajo la revolución anarquista: el cine libertario» , originalmente publicado en la extinta revista Historia 16, en el año 2003.

Con esta publicación se facilita a todos los interesados un artículo indispensable:

EL CINE BAJO LA REVOLUCIÓN ANARQUISTA: CINE LIBERTARIOhttps://serhistorico.net/2026/05/20... [1]

Emeterio Diez Puertas

Universidad Camilo José Cela

Durante los años treinta, y gracias al régimen de libertades que trae la Segunda República, se observa en España un interés creciente y una intervención cada vez mayor del sistema político en asuntos relacionados con el cine. Desde luego, esta conducta sigue sin tener parangón con la que practican desde mucho tiempo antes otros países de su entorno, como Italia, Alemania o Francia, pero, como digo, dicho interés se acrecienta y se manifiesta en aquel momento de múltiples formas. El gobierno, por ejemplo, estudia una política de fomento de la producción cinematográfica, rebaja ciertos impuestos, aprueba un nuevo Reglamento de Policía de Espectáculos, legisla las bases de trabajo de la exhibición y la distribución, crea los jurados mixtos de espectáculos, alienta el rodaje y la proyección de filmes relacionados con su política educativa, agrícola o turística y sigue utilizando las embajadas para perseguir las películas extranjeras antiespañolas. Por su parte, partidos, sindicatos y demás asociaciones emprenden la producción de películas militantes. Basta recordar Euzkadi (1933), vinculada al Partido Nacionalista Vasco; Primero de mayo en Madrid (¿?), del Partido Comunista; o La obra revolucionaria de las hordas rojas de octubre del 34 (1936), producida por la derecha para la última campaña electoral.[2] Asimismo, partidos y grupos de presión consiguen crear su propia red de salas de cine para exhibir la producción acorde con su ideología. Los católicos cuentan con más de ochenta locales confesionales y las izquierdas poseen un número similar de proyectores instalados en ateneos obreros, casas del pueblo y centros sociales, sobre todo, en Asturias y Cataluña. <https://www.portaloaca.com/wp-conte...>

Naturalmente, un movimiento político tan importante como el anarquismo (la CNT cuenta con 800.000 afiliados en 1934) participa de este interés creciente por el cine, en especial, durante la Guerra Civil, cuando este medio de comunicación y entretenimiento desempeña un papel aún más influyente. Entonces la política cinematográfica confederal se impone en muchas zonas del país sobre la propugnada por los partidos del Frente Popular y hasta por el propio Estado republicano, gracias a que su sindicato cuenta con un gran número de afiliados dentro de las empresas dedicadas a la producción, distribución y exhibición de películas. Esta hegemonía, plasmada en el rodaje de más de cien películas anarquistas, da lugar a uno de los momentos más singulares en la historia del cine en España, pues el movimiento libertario introduce, con lo que ellos llaman socialización del cine, una nueva forma de producir, usar y pensar las películas. Asimismo, la confederación trata de contrarrestar la férula de las empresas extranjeras (léase norteamericanas), pero esta vez sin atreverse a incautarlas por miedo a perder unas importaciones que son indispensables para el sostén del propio sistema socializado, lo cual demuestra que ni bajo la revolución ácrata se libra España de la dependencia de Hollywood.

Revolución de revoluciones

Como es bien sabido, el Alzamiento del 18 de julio destruye el sistema de producción capitalista por el que se había regido hasta ese momento la industria del cine. Ahora bien, el fin de la economía de mercado se produce en medio de un caos de propuestas revolucionarias. Cada bando, cada partido, cada facción, cada región y hasta cada ciudad adopta una solución distinta. Por otra parte, mientras en Barcelona y Madrid esta transformación revolucionaria afecta a los estudios de rodaje y doblaje, a los laboratorios, a las salas de cine u otro tipo de empresas cinematográficas, en el resto de las poblaciones la revolución sólo actúa sobre los locales de proyección, pues este negocio es el que se halla presente en todo el territorio nacional.

En concreto, el cambio revolucionario consiste en unos casos en que los sindicatos del espectáculo (o si éstos no existen, los trabajadores) asuman la propiedad de los bienes de producción y la dirección de las empresas de cine, imponiéndose, por lo tanto, el sistema conocido como socialización (control del sindicato) o colectivización (control de los trabajadores). Es la política que adoptan los anarquistas en la mayor parte de las poblaciones de Cataluña, Aragón y Levante.

En otros casos, quien asume la propiedad de los bienes de producción y la dirección de la industria es un organismo del Estado: un ayuntamiento, una junta, un gobierno autónomo, un ministerio, etc. Este sistema recibe el nombre de nacionalización y, en ciertas circunstancias, admite la propiedad privada de pequeñas y medianas empresas (siempre supervisadas por un comité obrero de control), aproximándose entonces a un modelo socialista de política dirigida. Es la opción que los socialistas y los nacionalistas vascos adoptan para Vizcaya y que los comunistas y socialistas imponen en Asturias y, desde 1937, en Madrid.

En el caso de que cada empresa quede bajo el poder de sus obreros, agrupados en un régimen de cooperativa, hablamos de sistema cooperativista. Dicha actitud es más bien minoritaria, por más que la UGT la defienda en todos sus congresos. Por otra parte, aunque al final de la guerra los anarquistas también aceptan el cooperativismo, no siempre está claro si lo entienden como los socialistas o, más bien, se refieren al cooperativismo sindical o gremial, el cual es un paso más en la socialización, en el sentido de que el poder del Estado se reduce a su mínima expresión.

Finalmente, si la propiedad privada de los medios de producción se mantiene, pero subordinando el mercado al interés superior del Estado, hablamos de un sistema de producción fascista. El bando nacional es quien escoge esta opción, calificada por sus enemigos como contrarrevolucionaria.

Claro que entre estos cuatro sistemas, y sobre todo entre las propuestas obreras, caben otras muchas situaciones intermedias, a menudo incoherentes con el ideario de quien las adopta. Por ejemplo, doce de los cines de Lérida son incautados por la CNT, mientras otros dieciocho pasan a la UGT, gestionando cada organización sus propios locales. En la ciudad de Valencia, los dirigentes de la CNT, ¡y también los de la UGT!, deciden en agosto de 1936 la incautación y la socialización de los espectáculos, para lo cual crean un Comité Ejecutivo de Espectáculos Públicos CNT-UGT, organismo en el que, sin embargo, ambas organizaciones se enfrentan continuamente. Igualmente en Jaén quien decide la socialización de los cines Iris-Park y Teatro Cervantes son los trabajadores del espectáculo de la UGT. Mientras tanto, en Canella, en Olot y en otras poblaciones con presencia amplia o mayoritaria de la CNT, los espectáculos son nacionalizados, esto es, gestionados por el ayuntamiento. Asimismo, hay empresas incautadas por partidos y asociaciones y hasta se tolera la producción de ciertas películas por empresas privadas o burguesas, mientras prácticamente no se toca el régimen de propiedad de la rama de la distribución, ya que su capital suele ser extranjero.

Esta presencia de sistemas económicos distintos explica que el cine español producido durante la Guerra Civil deba clasificarse de la siguiente forma: 1) un cine privado, que es herencia del periodo anterior y que supone las últimas manifestaciones del sistema de producción capitalista; 2) un cine gubernamental o financiado por el Estado republicano, el cual continúa la idea de poner el cine al servicio de la acción del gobierno, sólo que ahora las películas turísticas o agrícolas son sustituidas por películas de guerra y propaganda; 3) un cine nacionalista, que es una segunda forma de cine oficial al estar sostenido por los gobiernos autónomos catalán y vasco; 4) un cine de partido (de partido marxista), que también existía antes del conflicto, pero que ahora logra unos índices de producción desconocidos dada la ayuda soviética y, sobre todo, el creciente peso del PCE en la España Republicana, al punto de que parte del cine gubernamental u oficial también es un cine marxista; 5) un cine libertario o socializado, que representa una absoluta ruptura con el sistema de producción precedente; y 6) un cine fascista, que también es una total novedad, pues toda la industria termina poniéndose al servicio del Estado, el cual unas veces produce directamente y otras se sirve de empresas privadas, ya que éstas reciben promesas de futuros privilegios comerciales (incluida la financiación pública) a cambio de seguir las consignas oficiales, acatar una fuerte censura y aceptar la represión de los profesionales disidentes.

La socialización de la industria del cine

Dentro del bando republicano, donde unos 45.000 trabajadores viven de la Industria de Espectáculos Públicos, la socialización y la colectivización son las alternativas que los anarquistas aplican en las zonas geográficas bajo su control. La socialización, en concreto, se impone en las grandes poblaciones urbanas, pues en ellas están radicadas empresas cinematográficas abundantes y de todo tipo y, en consecuencia, existe una organización sindical cenetista del espectáculo. Las colectivizaciones, en cambio, se practican en las localidades donde la industria del espectáculo se limita a una o a unas pocas salas de cine y, por lo tanto, el número de trabajadores es tan escaso que deben militar en el Sindicato de Oficios Varios. También hay una tercera fórmula. Se aplica en ciertos pueblos de Aragón. Allí lo que se colectiviza es toda la economía de un municipio, de modo que el cine o los cines pasan a ser un servicio más de la comunidad y en algunos casos es gratuito.[3]

Entre las muchas poblaciones que viven alguno de estos cambios revolucionarios hay que mencionar a Gerona,[4] Hospitalet, Badalona,[5] Gava,[6] Manresa, Valencia, Alcoy,[7] Alcorisa, Binéfar, Torredelcampo o Málaga.[8] Ahora bien, por razones de extensión, en este artículo únicamente nos ocuparemos de la socialización y, más exactamente, de la socialización en los dos núcleos urbanos donde más y mejor se desarrolla este sistema: Barcelona y Madrid. En Barcelona, la propuesta anarquista está plenamente vigente entre el 9 de agosto de 1936 y el 1 de mayo de 1938. Después de esta última fecha, la gestión anarquista es intervenida por la Generalitat. En Madrid, la socialización es mucho más breve y también de menor envergadura industrial.

Como hemos dicho, la socialización consiste en que los trabajadores dedicados a una actividad industrial, en este caso la producción de entretenimiento, asuman a través de su sindicato local la propiedad de todos los bienes de producción que dicha industria posee en su territorio. Esto incluye la incautación de estudios, laboratorios, salas de cine, tecnología, materias primas y, sólo a veces, el capital financiero. En Barcelona, por ejemplo, se deja prácticamente intacto el dinero depositado en los bancos por los exhibidores, ya que, no asumiendo el activo, el sindicato puede justificar que tampoco asuma las deudas que aquellos tienen con los distribuidores o los bancos. Asimismo, los trabajadores toman la dirección de la industria, pues uno o varios comités obreros diseñan la política sobre salarios, acceso a la profesión, programación, precios de taquilla, producción de películas, etc.

Los empleados justifican la incautación de las empresas con el argumento de que, ante el abandono o huida de los empresarios, son ellos mismos los más interesados en mantener el funcionamiento de la industria del cine, tanto para evitar la pérdida de sus puestos de trabajo como para impedir que otras fuerzas republicanas ajenas a esta actividad se les adelanten, dejándoles sin medios de vida con su mala gestión. Porque, se preguntan, ¿alguien piensa que los empresarios van a volver y van a poner su dinero para rodar una película, para mejorar un estudio o para abrir una sala de cine cuando saben que por culpa del Alzamiento se ha derrumbado su sistema económico? La patronal, en efecto, entiende que para mantener activa la industria del cine no importa tanto que ésta sea de su propiedad como que el resto de las actividades económicas ajenas al cine, el sistema financiero o las leyes de la oferta y la demanda se mantengan al margen de la convulsión revolucionaria, lo que, desde luego, no está sucediendo. Por otra parte, los anarquistas se preguntan cómo se va a rodar un cine nuevo si el capital (el consejo de administración) se mantiene al frente de la industria. Cuando un empresario invierte dinero en una película, argumentan, espera a cambio obtener más dinero. Para ello escoge un guión sin importarle las repercusiones éticas que tendrá sobre el público. En segundo lugar, contrata un equipo de profesionales dejando claro que el éxito comercial está por encima de su expresión como artistas. El capital, concluyen, fomenta en el espectador los deseos de lujo, el hedonismo, el vicio, la violencia y el gusto por la pornografía, al tiempo que convierte a las actrices en mercancías sexuales y a los directores en traductores de modas obsoletas o extranjeras: la zarzuela, lo taurino, los curas, los gitanos, los bandidos, las copias hollywoodienses, etc. En definitiva, el capital es nocivo, salvo que, naturalmente, proceda del gobierno o, mejor aún, de una organización obrera.

Por supuesto, hay quien ve en la socialización un simple acto de pillaje. Incluso así piensan algunos políticos republicanos. Manuel Azaña, Presidente de la República, escribe en su obra La velada de Benicarló: “Las patrullas que abren un piso y se llevan los muebles no son de distinta calaña que los secuestradores de empresas o incautadores de teatros y cines o usurpadores de funciones del Estado”.[9] Opinión similar mantiene el ministro comunista de Instrucción Pública, Jesús Hernández, enemigo político tanto del presidente como de los anarquistas. En su descargo contra el movimiento libertario, Negro y rojo: los anarquistas en la revolución española, escribe lo siguiente:

Barcelona fue víctima de una incautación sindicalista casi total. La CNT-FAI se apoderó del transporte, del comercio, de los teatros, de los cines, de la industria, de los hoteles, del puerto y de la frontera. El Gobierno de la Generalidad era un fantasma que, cuando pedía ayuda al Gobierno central, encontraba la desolación del señor Giral o la soberbia de Largo Caballero. La FAI exige, con sus pistolas, en los despachos oficiales. Eso era realmente Barcelona en el verano de 1936: la víctima de un atraco inmenso, inaudito, a cargo de un ejército de pistoleros y de aventureros dispuestos a despojarla del último botón.[10]

La Generalitat, en efecto, termina reconociendo las incautaciones mediante un decreto de 28 de octubre de 1936, un decreto en el que, en realidad, son los anarquistas quienes explican por qué consideran lícita su revolución. Dice uno de sus párrafos: “La acumulación de riqueza en manos de un grupo de personas cada vez menor iba seguida de la acumulación de la miseria en la clase trabajadora y por el hecho de que aquel grupo por salvar sus privilegios no dudara en provocar una guerra cruenta, la victoria del pueblo ha de equivaler a la muerte del capitalismo.” Ángel Álvarez, uno de los dirigentes anarquistas del espectáculo en Madrid, también rechaza la visión de Azaña y de Hernández. En un artículo publicado el 23 de septiembre de 1936 en el diario CNT, sostiene lo siguiente:

No vea nadie en tal acontecimiento [la incautación de la industria del cine]… saña, rencor o ambición de despojo. Aunque el proletariado recibió motivos de sobra para tales actitudes, tiene, sobre estas miserias, una conciencia plena de su papel en este momento histórico y un deseo de que por nada ni por nadie se derrumbe tontamente una industria de la que tantos trabajadores viven.

[…]

...que [los trabajadores] recojan “del suelo”, como vulgarmente se dice, una industria que bajo el signo del capitalismo ya no puede vivir. En ello, no hay despojo, ni abuso, como creerán todavía algunos cretinos, sino un perfecto derecho a vivir cada uno de su trabajo (interés individual) y un elevado fin patriótico […] de engrandecer y propulsar una industria, que, por ser española, debe ser de todos y para todos (interés colectivo).

Claro que sobre estas consideraciones expuestas hay una razón fundamental para proceder a la incautación de la industria productora, sin que por ello nos asalten escrúpulos ñoños y pueriles. La revolución actual que el proletariado español está modelando a fuerza de su sangre generosa y pródiga […] concede un derecho sublime a los trabajadores para desarticular hasta el más perfecto grado de nulidad todo el tinglado económico del fenecido capitalismo y extraer de sus escombros la novedad de un sistema de colectivización, cuyos perfeccionamientos redundarán en beneficio de la elevación del tipo de vida de todos los trabajadores.

Por otra parte, es sabido que, al terminar la guerra, el franquismo niega que anteriormente hubiese existido en España una industria del cine y hasta un cine español. Ambas conquistas serían obra suya. La verdad es que industria y cine español existen antes de 1939. Lo que los nacionales aportan es un nuevo sistema de producción y, con él, un cine español distinto, en el sentido de películas atentas a los valores del régimen. Pues bien, también los anarquistas hablan de que antes de la revolución del 19 de julio la cinematografía en España era inexistente o se caracterizaba por el fracaso industrial, el paro, la ausencia de un cine propio y el control y especulación de las compañías norteamericanas. Son ellos quienes con el sistema de socialización ponen las bases para el nacimiento de una verdadera cinematografía nacional. Así, el crítico anarquista Carrasco de la Rubia, tras muchas matizaciones, porque en 1937 es muy difícil negar lo evidente, dice: “Al producirse en nuestro país la sedición militar que trajo como consecuencia la guerra, y precipitó la revolución que se preparaba para fecha posterior, no existía lo que propiamente se llama industria cinematográfica.”[11] Naturalmente, borrando o menospreciando toda la historia del cine anterior y, muy en especial, el brillante desarrollo industrial del cine desde 1934, anarquistas y fascistas justifican su política revolucionaria o contrarrevolucionaria, cuando, en realidad, el sistema socializado y, después, el sistema de producción fascista se montan sobre una infraestructura industrial que antes del Alzamiento había hecho de España el séptimo mercado mundial por número de salas y uno de los doce primeros países por producción de películas.

La socialización del cine en Barcelona

La entidad que en España inicia el cambio revolucionario hacia un sistema de producción socializado es el Sindicato Único de la Industria de Espectáculos Públicos de Barcelona (SUIEP), también llamado Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP). Se trata de una sección más del sindicato anarquista Confederación Nacional del Trabajo (CNT). El SUIEP surge en 1930 para, como bien indica su nombre, “Sindicato Único”, unir a todos los trabajadores del espectáculo (teatro, variedades, música, cine, etc.), ya que en aquellos momentos la reconversión al cine sonoro provoca graves enfrentamientos entre los propios trabajadores. La tecnología sonora, por ejemplo, obliga a un reciclaje de los operadores de cabina, deja sin trabajo a los músicos que amenizaban las películas mudas y amenaza el nivel de vida de los artistas y técnicos de teatro, pues tienen que trabajar con unos precios muy ponderados para competir con las películas habladas. Asimismo, como consecuencia del congreso de Zaragoza de 1936, se crea en Barcelona un Comité de Relaciones para unir o, al menos, coordinar la acción de los distintos sindicatos y secciones de espectáculos que la CNT posee en el país. De todos ellos, el SUIEP es el sindicato más importante. Reúne a principios de 1936 a no menos de 1.500 afiliados, de los cuales 400 pertenecen a la sección Sindicato de la Industria Cinematográfica, creada en febrero de ese año para agrupar a los trabajadores de la producción.

Los principales dirigentes del SUIEP son su presidente, Miguel Espinar Martínez, anterior acomodador y taquillero del cine Ramblas, y su secretario general, Marcos Alcón. En realidad, Marcos Alcón procede del sindicato del vidrio. Si entra en espectáculos, es para ponerse a resguardo de los empresarios de su sector de origen, pues su combatividad le ha llevado varias veces a la cárcel, una de ellas acusado de asesinar a un cómplice de los pistoleros de la patronal. Además de este cargo, Marcos Alcón participa del Consejo Nacional de la CNT entre 1931 y 1933; y en 1937 es designado Secretario General de todos los sindicatos anarquistas de espectáculos de España.

Esta gran fuerza del SUIEP en la capital de Cataluña explica que, en contestación al alzamiento militar, el mundo del espectáculo se convierta en uno de los primeros ámbitos donde la CNT lleva a cabo su ansiada revolución social. En un primer momento, el estallido revolucionario ocasiona el cierre y paralización de toda la industria del entretenimiento, ya que, siguiendo la consigna del Comité de Milicias Antifascitas, se declara la huelga general revolucionaria. Quien trabaja en estos primeros días es un grupo de cineastas anarquistas, los cuales ruedan la resistencia de los obreros barceloneses al golpe militar durante los días 19 a 22 de julio. Me refiero al filme Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936). Su director es Mateo Santos, escritor, periodista, crítico cinematográfico y luego delegado del Gabinete de Cine del Consejo de Aragón. Como empresa editora, figura la Sección de Cine de la Oficina de Información y Propaganda de la CNT, organización con la que muy pronto se coordina el SUIEP para producir nuevos títulos.[12]

En los días siguientes, los obreros anarquistas más concienciados o radicales deciden pasar de la huelga a la incautación de los cines y salas de teatro donde trabajan. En ellos celebran distintas asambleas para decidir sobre su futuro. Al mismo tiempo, docenas de trabajadores y hasta organizaciones enteras, como la de los actores o la de los profesores de orquesta, ingresan en el SUIEP.

El 26 de julio la Generalitat dicta un decreto por el que crea la Comisaría de Espectáculos de Cataluña. Quiere que esta institución normalice y controle las empresas de espectáculos, anulando el movimiento revolucionario. Ese mismo día, se designa como comisario a Josep Carner Ribalta y, poco después, el Comité de Cinema de la Generalitat, que él también dirige, se integra en dicha Comisaría.

El Comité Económico de Cines

Sin embargo, las disposiciones legales de la Generalitat se ven superadas por la acción obrera. También el día 26, los trabajadores anarquistas designan un Comisión Técnica para preparar un proyecto de gestión de las empresas de espectáculos que han incautado, que son prácticamente todos los locales de la ciudad dada su hegemonía en el sector. El presidente del SUEP, Miguel Espinar, es quien encabeza este cambio radical, si bien es cierto que las líneas maestras del proyecto revolucionario son trazadas por el líder anarquista Juan García Oliver. Carner Ribalta, por su parte, tendrá que exiliarse en París para huir de los pistoleros amigos del SUEP, los cuales no admiten su oposición al movimiento revolucionario.

En concreto, el 6 de agosto de 1936 los trabajadores, reunidos en asamblea, deciden que la propiedad y gestión de todas las salas de cine de la ciudad pasen a depender de ellos mismos a través de un Comité Económico de Cines inscrito en el SUEP. Esta decisión socializadora se pone en práctica el domingo 9 de agosto y es ratificada por la Generalitat de Cataluña el día 12 (Diario Oficial del 18). A continuación, les siguen los trabajadores del teatro, que el día 14 socializan su actividad. Poco después se crea un Comité Central de Espectáculos Públicos dividido en tres comités económicos: Cine, Teatro, y Variedades y Circo. En otras palabras, quedan bajo poder obrero 112 cines (luego se abren otros más), 12 salas de teatro y entre 6 y 10 salas de variedades, depende del momento. Cada uno de estos locales es gestionado, a su vez, por un Comité Obrero, formado por representantes de cada sección u oficio, y por un Delegado Sindical, el cual actúa como máximo responsable del funcionamiento de la sala, además de vigilar el comportamiento de los trabajadores.

Ahora bien, a diferencia de Madrid, donde todas las empresas de espectáculos bajo control anarquista pasan a ser controladas y gestionadas por el sindicato bajo una caja única, en Barcelona la presencia de estos tres comités, de estas tres cajas (luego aparecerán otras para frontones, canódromos, etc.), revela que la socialización se realiza sólo por actividades. Esto explica que los trabajadores de las salas de cine vayan a lo suyo, ayudando sí al Comité de Producción Cinematográfica y pidiendo también una Agrupación Industrial Colectivizada de la Industria del Espectáculo Cinematográfico de Barcelona y su radio, pero ignorando a menudo la suerte y las necesidades del teatro o de las variedades, salvo imposición u orden de los altos dirigentes. En otras palabras, no se aplica una política de espectáculos. Existe una incapacidad para superar la división heredada del sistema económico anterior, una división que es la que, precisamente, se había pretendido superar creando en 1930 el sindicato de industria o SUIEP. Este dato es muy importante para comprender acontecimientos posteriores, en especial, la intervención de la Generalitat.

Como digo, el Comité Económico de Cines transforma la propiedad privada de las salas de cine en propiedad de los empleados y de la sección del sindicato al que pertenecen. Para la gestión de estas salas, el Comité se organiza en cuatro secciones: Suministros, Programación, Taquillaje y Propaganda. La Sección de Taquillaje, por ejemplo, deposita los ingresos de todos los locales en una caja común y los beneficios resultantes se distribuyen entre los trabajadores, además de invertir en la producción de películas de partido. De este modo, el capital que facilita la estructura de salas y las propias salas contribuyen a la existencia y difusión de un cine español anarcosindicalista, en este momento bajo la marca CNT-FAI y la realización del SUEP. Me refiero a los reportajes sobre las columnas anarquistas en Aragón rodados durante el verano de 1936 con las cámaras de Adrián Porchet y Pablo Wescheuk: Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón (reportajes nº1 y nº2), La toma de Sietamo y La batalla de Farlete. El comentario de la mayor parte de estos filmes es del escritor y periodista Jacinto Toryho, uno de los directores del periódico anarquista Solidaridad Obrera, autor de la letra del himno confederal A las barricadas, y responsable de la Oficina de Prensa y Propaganda de la CNT-FAI. Asimismo, el SUEP rueda para otra institución anarquista, el Comité Central de Abastos, la película Barcelona trabaja para el frente (1936), con dirección de Mateo Santos.

Para evaluar la gestión del Comité Económico de Cines, disponemos de su Memoria, un documento que los decretos de la Generalitat sobre empresas colectivizadas obligan a editar y hacer público. Sin embargo, la Memoria presentada por Miguel Espinar en noviembre de 1937 debe tomarse con mucha precaución. Sus páginas olvidan datos imprescindibles para, de verdad, evaluar cómo se administran los cines de la ciudad. Por ejemplo, cuánto dinero ingresan los cines por la venta de entradas. La insatisfacción que provoca esta memoria y los rumores de gestión deficiente o fraudulenta (reales o promovidos por los comunistas para hacerse ellos con el control de las salas de espectáculo) explican que entre diciembre de 1937 y enero de 1938, bajo la amenaza de la Generalitat de intervenir los espectáculos, el Comité dé a conocer en Mi Revista unas cifras más precisas (incluidos los ingresos: Tabla 1), pero también contradictorias con la Memoria, además de incluir varios errores.

Tabla 1: Ingresos del Comité Económico de Cines (9-VIII-1936 a 31-XII-1937)

Fuentes: para (1), balance anual efectuado por Modesto Castañé, Archivo General de la Administración Sección Cultura, Caja 268, 26-VII-1938; para (2), Miguel Espinar, Socialización del Espectáculo. Memoria del Comité Económico de Cines, noviembre de 1937, pp. 10 y 11; para (3), “Labor del Comité Económico de Cines”, Mi Revista nº33, 30-I-1938. Por su parte, el artículo “Los Espectáculos Públicos en Cataluña bajo la nueva legalidad republicana” (Mi Revista, nº54, 1-XII-1938) nos revela un dato que a todas luces parecía erróneo. Me refiero a que en el número 33 de Mi Revista se dice que en el alquiler de películas el Comité solo se gasta 164.576 pesetas, mientras que el número 54 Miguel Espinar da la cifra de 6.029.805 pesetas. Es decir, al transcribir las cifras bailan unas partidas con otras. Cabe pensar que las 164.576 pesetas se refieren a “Sueldos fijos” y las 6.029.805 pesetas a “Películas”. Asimismo, en “Labor constructiva de la CNT”, (Mi Revista, nº25, 15-X-1937) Miguel Espinar da un gasto hasta julio de 1937 de 3.710.748 pesetas, lo que supone 300.000 pesetas al mes y una cifra cercana al 20% de los gastos. Igualmente, tampoco cuadra que los alquileres de locales cuesten 81.000 pesetas al mes y en el balance de 1936-1937 se contabilice asimismo un gasto de 81.000 pesetas.

Finalmente, la socialización intenta contrarresta el tradicional dominio de la industria del cine por parte de las distribuidoras extranjeras. Hay que recordar que el SUIEP nunca se atreve a socializar la rama de la distribución, aunque sí limita las competencias de su patronal y su margen de beneficios a través de comités obreros de control, los cuales se ocupan de fiscalizar la actuación de cada una de las empresas en cuanto a operaciones comerciales, contratación de personal, etc. Bien es cierto que los trabajadores de la distribución son menos radicales que sus compañeros de la exhibición. Saben que poseen los mejores sueldos de la industria del cine gracias a los excelentes dividendos que proporciona la importación de películas y saben que esos emolumentos dependen de que sus empresas centrales en Hollywood, Gran Bretaña o Francia mantengan dicho comercio con España. Esto explica que la plantilla se mantenga fiel a los empresarios y que, en muchos casos, los comités de control sean ficticios o estén confabulados con el patrón para mantener a salvo la compañía.

En cualquier caso, el monopolio que el Comité Económico de Cines instaura en la ciudad de Barcelona cambia por completo las relaciones contractuales entre la exhibición y la distribución. En efecto, el 11 de agosto de 1936, dos días después de socializar las salas, Miguel Espinar se reúne con varios miembros de la Cámara Española de Cinematografía, organización patronal que representa a los distribuidores. Los anarquistas tienen bajo su dominio las salas de cine, pero la Cámara tiene algo más importante: las películas que en ellas se proyectan. Desde luego, el SUIEP podría socializar la distribución, pero, como digo, esto supondría que las empresas extranjeras dejasen de enviar sus películas. Es más, Espinar sabe bien que todo el sistema de socialización depende de la compra de películas en el extranjero, fundamentalmente la producción de Hollywood. Este cine es el que el Comité programará con más frecuencia, ya que, si bien es despreciable en cuanto obedece a un sistema de producción capitalista, los gestores comprueban que es el que mejor acogida tiene entre el público y, por lo tanto, el que garantiza un buen nivel de vida para los trabajadores que integran el Comité Económico de Cines. Esta contradicción explica que no exista una ruptura radical entre la programación anterior y posterior al 19 de julio. En concreto, las dos demandas principales que Miguel Espinar plantea a los distribuidores y que éstos deben aceptar son: 1) renuncia al dinero que les corresponde de la recaudación del domingo 9 de agosto, que pasa al Comité; y 2) rebaja en un 30% del importe de los alquileres de las películas en cartel y de los nuevos títulos que se contraten mientras se mantenga la anormal situación política en España. De este modo, la inversión en esta partida desciende de manera sustancial: entre el 18 y el 21% de los gastos según la Tabla 2.

Días después de esta entrevista, representantes del Comité y de la Cámara viajan a París para negociar con los responsables en Europa de las grandes compañías extranjeras. Se trata de tranquilizarlas en cuanto al futuro de sus negocios en España y así mantener el comercio exterior, no tanto en esa temporada, pues las películas ya se han importado, como en un futuro. Pero el hecho de que varios empresarios aprovechen el viaje a París para quedarse en el extranjero, y luego pasar a zona nacional, evidencia que la colaboración de los distribuidores va a ser casi siempre fingida, es decir, para salvar sus bienes o sus vidas.

Lo cierto es que, en los meses siguientes, la presión a la baja de los alquileres (y la falta de divisas) empeora la calidad de los programas, pues, a partir de la temporada 1937-1938, las distribuidoras extranjeras se resisten a proporcionar nuevas películas. Como veremos, la proyección de títulos viejos o de segunda categoría, junto con los efectos de la guerra (bombardeos, apagones, carestía de la vida, etc.), ocasionará un descenso cada vez mayor de la asistencia del público y una quiebra de hecho del sistema socializado.

El Comité de Producción Cinematográfica

Por lo que se refiere a la rama de producción de películas, en un primer momento esta actividad conserva sus propiedades. Únicamente los comités obreros privan a los empresarios de algunas de sus funciones. Por ejemplo, el productor sólo puede elegir al director, al operador, a los ayudantes de ambos y a la pareja protagonista en las películas que vaya a rodar. El resto del personal técnico y artístico es designado por el comité, por supuesto, dando prioridad a los afiliados anarquistas, con el fin de que los inscritos en otra organización y los no afiliados se vean obligados a entrar en el sindicato confederal.

Ahora bien, como los productores no van más allá de terminar los rodajes que estaban en marcha antes del 18 de julio, pronto se produce un descenso de actividad y el consiguiente aumento del paro. Esta situación provoca que el 15 de octubre de 1936 el Sindicato de la Industria Cinematográfica, una sección del SUEP, decida en asamblea la socialización de los estudios y laboratorios de Barcelona. De este modo, los trabajadores de la producción asumen la dirección de su industria a través de un nuevo organismo obrero: el Comité de Producción Cinematográfica. Sus dirigentes son: jefe de compras y distribución, Juan Bernet, antiguo empleado de la distribuidora Warner Bros; encargado de los estudios, Anselmo Sastre, electricista de los estudios Orphea; responsable del personal técnico y artístico, Francisco Alemany; y encargados de los reportajes, Manuel Sauto y Arturo Montes.

El Comité de Producción Cinematográfica se sostiene, en parte, con el dinero que proporciona la red de salas del Comité Económico de Cines: 1.114.589 pesetas hasta diciembre de 1937. Según Miguel Espinar, dicha cantidad se entrega sin ánimo de recuperarla, pues ellos no son un banco, sino que se tarta de “impulsar, modelar… casi crear, la verdadera Producción Cinematográfica, netamente española”.[13] A esta financiación hay que añadir la propia y la que se obtiene a través de otras organizaciones cenetistas, de modo que el Comité de Producción mueve más de tres millones de pesetas hasta junio de 1937.

Por otra parte, para estar presentes en las tres ramas de la industria, la confederación decide también crear una distribuidora que dé a la producción anarquista una marca de cine propia. Esa marca será SIE Films. Las siglas SIE corresponden a un cambio organizativo dentro del SUEP, cambio que implica la creación de más comités económicos y un nuevo nombre: Sindicato de la Industria del Espectáculo. La cabecera que abre las películas SIE Films presenta a tres trabajadores moldeando el metal en un yunque, al tiempo que tres cámaras ruedan la escena. Esta imagen, que recuerda el cuadro de Velázquez La fragua de Vulcano (1630), es una exaltación del trabajo manual, del cine como moldeador de conciencias, y un homenaje a Buenaventura Durruti, que fue herrero y obrero metalúrgico.

El Comité de Producción Cinematográfica funciona de la siguiente manera. Una Oficina Literaria escribe los guiones de los documentales, reportajes de guerra y películas de propaganda. Al mismo tiempo, lee los argumentos que llegan a la organización como propuestas para los largometrajes comerciales o películas de base. De estos últimos, realiza una selección con el fin de que el Comité de Producción decida cuáles se ruedan, elaborando a continuación el guión literario y técnico de los argumentos aprobados. En la siguiente fase, el Comité de Producción elige la parte más cualificada del equipo de rodaje: el director y su primer ayudante, el operador y el segundo operador, los intérpretes y el responsable de la banda sonora. El director artístico sale de un concurso consistente en presentar un boceto de la escenografía. El resto del personal es propuesto por la sección sindical correspondiente. Posteriormente, se prepara el plan de trabajo en el estudio que se designe: Orphea, llamado Estudio nº1, con 100 obreros en dos turnos; y Trilla-La Riva, llamado Estudio nº2, con 50 obreros. La película se rueda a razón de siete horas de trabajo diarias. En los locales del Comité de Producción se montan las tomas y se sigue día a día la marcha del rodaje. Finalmente, terminado el montaje y procesada la película en los laboratorios, SIE Films se ocupa de la distribución. Con este método, se pretende crear una dinámica de trabajo equiparable por su técnica y organización al sistema de estudios norteamericano y, al mismo tiempo, superior al sistema soviético por el contenido revolucionario de los filmes.

En concreto, los anarquistas barceloneses acometen entre julio de 1936 y julio de 1937 una producción de 46 películas: 26 documentales, 3 películas de base, 12 películas de propaganda y complemento y 5 títulos más que quedarán en fase de preparación.[14] Desde luego, entre esos títulos se encuentran los reportajes de guerra, que ahora se centran en los frentes de Aragón, la defensa de Madrid y los bombardeos en retaguardia. Por ejemplo, la serie de cinco reportajes Madrid, tumba del fascio (1936-1937) recoge la acción de los anarquistas en la defensa de la capital. A los combates en Aragón pertenecen: Bajo el signo libertario (1936), La Conquista de Carrascal de Chimillas (1936), Siétamo (1936), El bombardeo de Apies (1936), Aragón trabaja y lucha (1936), La columna de hierro (hacia Teruel) (1937), El cerco de Huesca (1937), División heroica (En el frente de Huesca) (1937) y La silla vacía (1937). Por su parte, el filme El entierro de Durruti (1936) es un homenaje al líder anarquista; Solidaridad del pueblo con las víctimas del fascismo (1936) recoge una gran manifestación en Valencia; ¡Ayuda a Madríd! (1936) muestra el aprovisionamiento de víveres de la capital; ¡Criminales! (Bombardeo de Barcelona) (1937) trata del bombardeo naval sufrido por la capital catalana el 19 de febrero; El acero libertario (1937) filma la fabricación de armas por la CNT; y, por último, Manifestación magna pro-Ejército Popular (1937) recoge un acto celebrado en Barcelona a favor de la nueva estructuración del ejército. Todos estos reportajes son fotografiados por, entre otros, Ángel García Verchés, Miguel Mutiño, Adrien Porchet, Pablo Wescheuk, José Gaspar, Sebastián Perera, Juan Pallejá, Pablo Ripoll, Ramón de Baños y, destacando por su prolífica actividad, Félix Marquet. En la escritura de los comentarios, hay que recordar al periodista y dibujante Ángel Lescarbourua (Les), a Ramón Oliveras y al actor y director de teatro Carlos Martínez Baena.

Ahora bien, la gran novedad es que, a esta línea editorial de reportajes, anterior al propio Comité de Producción, se añaden otras líneas editoriales nuevas, con el fin de incrementar el esfuerzo proselitista y, al mismo tiempo, consolidar el empleo, entretener al público y, en definitiva, crear industria. En primer lugar, SIE Films inicia la producción de películas de propaganda. Así llama a una serie de cortometrajes destinados a remover la conciencia del público respecto a determinados temas políticos y sociales. A diferencia de los reportajes, aquí existe un guión previo, una ficcionalización de la acción, una planificación de cámara, intervienen actores, se rueda en estudio y el montaje es más elaborado, de ahí que la responsabilidad del filme se encomiende a un director. En realidad, películas de este tipo ya se habían rodado bajo la marca SUEP-CNT. Me refiero a la película escrita y dirigida por el técnico de sonido Bosch Ferrán, El último minuto (1936). Este filme es un llamamiento a la población para luchar en el frente y en la retaguardia, impidiendo la vuelta a la situación anterior al 19 de julio, descrita como de paro, miseria y explotación. Asimismo algunos de los filmes que los anarquistas llaman reportajes están a medio camino del documental de propaganda, ya sea por su estilización o por sus escenas reconstruidas. Por ejemplo, Bajo el signo libertario (1936), con una propuesta de cine dentro del cine, o bien La silla vacía (1937). En concreto, los títulos que SIE Films considera como documentales de propaganda son: Prostitución (1936), una diatriba contra la trata de blancas; El Frente y la Retaguardia (1937), sobre la doble lucha (militar y revolucionaria) que mantienen los anarquistas; En la brecha (1937), un día en la vida de un pequeño dirigente sindical; Remenber (1937), apología de la vida obrera desde la Semana Trágica hasta el 19 de julio; ¿Y tú qué haces? (1937), denuncia de los jóvenes que no se incorporan al frente; y 1936 (1937), producción desaparecida de la que ignoramos su contenido.

En segundo lugar, SIE Films procura mantener activa las instalaciones cinematográficas mediante una serie de filmes, digamos, de tipo industrial. Por un lado, son películas de complemento o mediometrajes de ficción que acompañan al largometraje comercial: La última (1937), un sainete contra el alcoholismo; ¡Nosotros somos así! (1937), un musical en el que un grupo de niños consigue que se perdone la vida al padre de uno de ellos, acusado de espía nacionalista; Paquete. El fotógrafo público nº1 (1937), una de las primeras películas cómicas de Paco Martínez Soria; y Como fieras (1937), otra denuncia del alcoholismo.

Por otro lado, SIE produce películas de base o largometrajes de ficción que suponen una verdadera alternativa de entretenimiento frente al cine burgués. Me refiero a las películas: Aurora de esperanza (1937), sobre la toma de conciencia de un obrero y su participación en el movimiento revolucionario; Barrios Bajos (1937), denuncia del lumpenproletariado de Barcelona; y Liberación (1937), una historia de amor entre un ciego rebelde y una prostituta. El director de esta última, Amichatis (Josep Amich y Bert), dice del nuevo sistema de producción: “El cinema español bajo el SIE ya no es el trabuco que recogía tipismos absurdos. El cinema se ha liberado ya de las indulgencias episcopales. El cinema, arte popular, ha pasado a manos del pueblo.”[15]

Naturalmente, SIE continúa rodando por encargo de otros sindicatos cenetistas, tal y como ya había hecho el SUEP con Barcelona trabaja para el frente. No obstante, los pedidos son pocos, ya que el resto de los sindicatos y organizaciones de la CNT piensan que el SIE es quien debe financiar y rodar sus películas, en lugar de contribuir ellos con su dinero a una mayor producción, sobre todo, tratándose de películas de propaganda, que difícilmente pueden recuperar su dinero en taquilla. Esta falta de implicación del resto del movimiento libertario en la producción de cine será otra de las causas del posterior descalabro de la cinematográfica anarquista.

En concreto, entre los títulos que en estos momentos se ruedan para otras organizaciones cenetistas, podemos citar el cortometraje Madera (1937), financiado por la Comisión de Propaganda del Sindicato de Edificación, Madera y Decoración. Se trata de un documental que muestra las operaciones que recibe la madera desde la corta en el bosque a su transformación en mueble, objeto artístico u otras aplicaciones industriales. También en esta línea entra otro proyecto singular: ¡Venciste Monatkof! (1937). No se trata de una película sino de una obra de teatro que incluye distintas secuencias de cine rodadas por el SIE. Esta obra de contenido anticomunista es elegida por la dirección de la CNT para celebrar el 19 de julio el primer aniversario de la revolución anarquista. Su director, el alemán Guillermo Busquets (“Bosquet”) pretende emular con estas imágenes y con los movimientos de masas las puestas en escena de Piscator. En concreto, se combina imágenes y representación en tres momentos: al final del prólogo (un montaje rápido de imágenes de la revolución rusa); en el cuadro primero del primer acto (combinación de consignas de la revolución rusa con una cola de gente ante una panadería); y en el cuadro cuarto del acto segundo (sueño de Monatkof en el que aparece en El Diablo).[16]

La ofensiva comunista

Evidentemente, el proceso de socialización de la exhibición y de la producción cinematográfica conduce a que el número de militantes del SIE crezca de forma espectacular. Artistas, técnicos u obreros barceloneses saben que la militancia en la CNT es necesaria para encontrar un trabajo. En agosto de 1937, por ejemplo, la organización del espectáculo en Cataluña cuenta con más de 23 sindicatos locales, 26 secciones y 13.360 militantes, de los cuales unos 11.000 son del SIE de Barcelona. Esto significa que los sindicatos del espectáculo confederales controlan el 75% de las poblaciones de Cataluña y el 80-85% de los trabajadores. Es más, los militantes que ingresan después del 19 de Julio son tantos que surgen numerosos problemas por su escasa formación y su insuficiente concienciación ideológica, sobre todo, con aquellos que son catapultados a puestos dirigentes.

Precisamente, los enemigos de la socialización de la industria (el PSUC, la UGT, la Generalitat y el gobierno central) se sirven de la deficiente gestión de los anarquistas, de su cantonalismo, de sus dirigentes “necios o desorientados” y de sus enfrentamientos internos para cuestionar su sistema de producción. Desde luego, esta actitud no es ajena a los sucesos de mayo de 1937, cuando la CNT-FAI y el POUM se enfrentan a tiros con el PSUC y la UGT en las calles de Barcelona. Incluso llevan sus divergencias a salas de cine, pues este clima de discordia se plasma en una serie de películas anarquistas contra ciertos partidos y organizaciones del Frente Popular. Son: Manifiesto de la CNT-FAI y Juventudes Libertarias (1937), Congreso de activistas internacionales (1937) y Nuestro vértice (1397).